Yazıçının son külliyyatında «İlk hekayələr» rubrikası altında verilmiş «Keçən ilin son gecəsi» hekayəsi Anarın yaradıcılığında bir növ «xett-trik» etmiş, üç inkişaf mərhələsindən, üç janr mərhələsindən keçmiş əsərlərdən biridir. 1960-cı ilin yanvarında qələmə alınmış bu cəmi on dörd səhifədən ibarət olan hekayə, 1966-67-ci illərdə səksən səhifəlik pyes şəklində işlənmiş, qələmə alındıqdan 23 il sonra isə – 1983-cü ildə Moskva Mərkəzi Televiziyasının sifarişi ilə həmin hekayə və pyes əsasında tammetrajlı film çəkilmişdir. («Kataloq»da bu filmin adı «Ötən ilin son gecəsi» kimi tərcümə edilmişdir, ancaq biz hekayənin orijinalının adını daha münasib bildik – Z.İ.)
    Hekayənin oxucu və tədqiqatçı üçün maraq doğuran cəhəti budur ki, o, sanki elə əvvəldən bir ssenari kimi nəzərdə tutulmuş və yazılmışdır. Əsərin bir çox epizodlarının təhkiyəsində xəbərin indiki zamanda verilməsi, lakoniklik, obrazların xəsisliyi bu qənaəti daha da gücləndirir:
    «Dilarə özünə iş tapa bilmir, otaqdan otağa keçir, köhnə jurnalları varaqlayır, televizora baxır. O, nigarandır. Tez-tez telefona yanaşır, lakin telefon susur. Həmidə xala mətbəxdə əlləşir. Bir azdan zəng çalınır. Həmidə xala qapını açır. Qapıda Gülarə, bir də əri Süleyman dayanmışlar. Süleymanın qucağında Vaqif».
    Hekayənin əsas dialoqları pyesdə və filmdə təkrar olunur, ancaq bəzi xarakterlərin əlavə cizgilərlə işlənməsi və konkretləşməsi xatirinə bir sıra replika və dialoqların da əlavə olunduğunu görürük. Məsələn, hekayədə Süleyman dinc və xətərsiz bir məxluqdursa, filmdə və pyesdə Gülarə - Süleyman, Həmidə xala - Süleyman, Rüstəm - Süleyman dialoqlarının köməyi ilə, eləcə də onun mimikası və səhnə davranışı (məsələn, filmdə əlini əsəbi şəkildə stola vurması) ilə xarakterinin bəzi naqis cəhətləri üzə çıxarılır.
    «Keçən ilin son gecəsi» hekayəsində də yazıçını düşündürən əsas problem ekzistensializmə bağlanır: fərdin təkliyi onun bu dünyada tam xoşbəxt olmasına nəinki imkan vermir; hətta özünü bir zaman xoşbəxt sayanların da yalnız aldadıcı bir illüziyaya qapıldığı məlum olur. Sanki bunu kompensasiya etmək, öz tənha qəhrəmanına «xidmət» göstərmək üçün yazıçı retrospeksiyadan istifadə edir; hər dəfə qəmli bir situasiyaya düşəndə qəhrəmanın gözləri önündə keçmiş xoşbəxt günlər canlanır və o, bir dəfə yaşadığı sevinci bir dəfə də yaşamağa nail olur. Bəzən qəhrəman buna o qədər aludə olur ki, hətta başının xarab olduğunu da düşünür; ancaq bu da keçmiş sevinci bir daha yaşamaq şirniklənməyinin qarşısını ala bilmir və xüsusən filmdə bu priyomdan daha geniş istifadə olunur. İstər hekayədə, istərsə də filmdə daxili monoloqun iki növündən də istifadə olunur:
    a) şərti səssiz
    b) şərti səsli.
    Tək qalan Həmidə xala əvvəlcə daxili monoloqun bir növünə, sonra isə o biri növünə müraciət edir: «Qəribədir. Mizin üstündə on iki adamlıq qab-qacaq var. Tofiqgilin uşaqlarından bir neçəsi gəlib gündüzdən düzüblər. Ortada da iri bir bulud var. Ən qəribəsi odur ki, Həmidə xala da xörəyi bir iri buluda çəkir. On-on beş adamlıq. Sonra boşqabları düzəldib öz-özünə dodaqaltı danışmağa başlayır:
    - Siz burda əyləşin. Rəhimlə Nəzifə qoy bu başa keçsinlər. Usta, sən də burda otur. Teymur, sən bura keç. Arvadının yanına. Uşaqlar, siz aşağı keçin. Sultan, sən burda otur. Axı, tamada sən olacaqsan.
    Həmidə xala öz-özünə gülür:
    - Mənim də deyəsən başım xarab olub».
    Əlbəttə, filmdə əsas qəhrəman Həmidə xalanın səssiz daxili monoloqlarından bəzisini ekranlaşdırmaq və virtual şəkildə göstərmək mümkündür ki, yuxarıda nəzərdən keçirdiyimiz epizod da bu qəbildəndir.
    Hekayədə rast gəlmədiyimiz, ancaq pyesdə və filmdə iştirak edən poçtalyon obrazı Anarın əsərə maraqlı əlavələrindən birini təşkil edir. Bu obraz pyesdə və filmdə, sanki qəhrəmanın və onunla eyni mövqedə duran müəllifin inadla uzaqlaşdırmaq istədikləri tənhalıq duyğusunu şeytani bir qüvvə, zülmət kabusu kimi Həmidə xalanın üzünə çırpır, sanki öz tənhalığının heyfini də ondan almaq istəyir. Pyesdə Eynəkli kişi adı ilə təqdim olunan bu obraz qaranlıqdan gəlib Həmidə xalaya işıqlı bir teleqram gətirir – təbrik teleqramı; ancaq onu elə təqdim edir ki, Həmidə xalanın insan sədaqətindən – əri Qəzənfərin şagirdinin göstərdiyi sədaqətdən duyduğu sevinc birə beş azalır.
    Görünür, müəllifin özü də kinli və hər şeyə şübhə ilə yanaşan poçtalyon obrazını çox tünd boyarlarla, bir qədər də qrotesk səviyyəsində düşünərək, filmdə boyaları bir qədər açır; əgər pyesdə poçtalyon Həmidə xala ilə mərc gəlib, övladlarının zəng edəcəyi təqdirdə adını dəyişəcəyini vəd edirsə, filmdə poçtalyon daha insani hərəkət edir: gedərkən artıq-əskik danışdığı üçün qadından üzr istəyir.
    «Keçən ilin son gecəsi» hekayəsində əsərin qəhrəmanı ilə qiyabi olaraq tərəf-müqabillik, yöndaşlıq edən, ancaq filmdə öz əksini tapmayan obrazlar kimi diktor qız və məlumat bürosunda işləyən qız obrazları maraq kəsb edir. Bunların da bədii-ictimai funksiyası – həyat yoldaşını vaxtsız itirmiş, tənhalığın ağır yükünü sakit bir mərdliklə çiyinlərinə götürərək səbirlə daşıyan qadın qəhrəmanı böhran anında, övladları aralıda ikən tənhalıqdan çıxarmaq, ona həyan olmaq, onun ümid qığılcımını sönməyə qoymamaqdır.
    Filmdə uğurlu aktyor kollektivinin fəaliyyətini, xüsusən baş rolun ifaçısı Elmira Şabanovanın psixoloji dərinliyə malik oyununu qeyd etmək lazımdır. Pyesdə Zərnigar Ağakişiyevanın klassik səviyyədə yaratdığı Həmidə xalasından sonra analoji obrazı təqlidsiz yaratmaq nə qədər çətin olsa da, E.Şabanova bu çətinliyin öhdəsindən şərəflə gəlmiş, rejissor əməyini kinolentdə gerçəkləşdirə bilmişdir.
    Cəmiyyətdə mənəvi təklik və bu təklikdən çıxmaq yollarının axtarılması problemi «Dantenin yubileyi» (1968) hekayəsində (bəzən bunu povest də adlandırırlar) və bu hekayə əsasında 1978-ci ildə Moskva Mərkəzi Televiziyasının sifarişi ilə çəkilmiş eyniadlı filmdə öz bədii əksini tapmışdır. Əsərin qəhrəmanı keçən əsrin altmışıncı illərində ədəbiyyata yol tapmış «kiçik adamdır». Ancaq kiçik adam olması onu heç də tənhalıqdan xilas etmir. Həm də maraqlıdır ki, qəhrəmanı bir çox kiçik adam obrazlarından onu fərqləndirən bir cəhəti vardır. Kiçik adamlar ədəbiyyatda adətən öz üzərlərinə düşən ictimai vəzifəni vicdanla və bacarıqla yerinə yetirmək, bu baxımdan fədakarlıq göstərmək, çiyinlərini yükün ağırına vermək sifətləri ilə müəlliflər tərəfindən səxavətlə mükafatlandırırlar. «Dantenin yubileyi» əsərinin qəhrəmanı Kəbirlinski isə bu cəhətdən də mağmındır.
    «Kiçik adam» obrazı təkcə müasir Azərbaycan nəsri və kinematoqrafı üçün xarakterik olmayıb, keçən əsrin 60-cı illərində dünyada gedən ədəbi-mədəni proseslərlə bağlı idi. Xüsusi halda ekrana bu obrazın «neorealizm» cərəyanının meydana çıxmasından sonra italyan kinematoqrafından gəldiyi fikri mütəxəssislər arasında qəbul edilmişdir: «60-cı illərdə kinematoqrafik prosesin inkişafına, Azərbaycan kinosunun yeniləşməsini təsdiq edən keyfiyyət göstəricilərinin əldə edilməsinə italyan kinosu, «neorealizm» cərəyanının filmləri müəyyən təsir göstərmişdir. Müharibədən sonrakı illərin İtaliya kinematoqrafında yeni estetik və ideya-bədii prinsiplərə: naturaya yaxınlıq, insanın gündəlik adi həyatı, ictimai həyatın epik əhatəsi, aşağıların vəziyyəti və «kiçik adamın» təsviri kimi problemlərə yönəlmə baş verir». Kəbirlinski teatrda da tənhadır; həm öz istedadsızlığı baxımından, həm də iş yoldaşlarının ona münasibəti baxımından. Anar yaradıcılığının rus dilinə tərcüməçilərindən biri olan və onun mahiyyətinə dərindən bələd olan V.Portnov filmin qəhrəmanının bu xüsusiyyətini nəzərdə tutaraq yazır:
    «Dantenin yubileyi» filmi eyniadlı povestə həm bənzəyir, həm də bənzəmir. Hamının güldüyü, uğursuzluq və səfehlik nümunəsi olan istedadsız aktyor Kəbirlinskinin əcayib səadəti filmdə açıq-aşkar görünür. Ancaq o, təkcə özünün sənətə təmənnasız bağlılığı, teatra böyük məhəbbəti ilə xoşbəxtdir».
    Tənqidçinin Kəbirlinski obrazını xarakterizə edərkən bir qədər ideallaşdırmaya yol verdiyi göz qabağındadır. Belə ki, bu obraz barəsində «sənətə təmənnasız bağlı», «teatra böyük məhəbbət» epitetlərini qətiyyən işlətmək olmaz. Heç Kəbirlinskinin özü də bu iddiada deyildir və hətta onu ələ salanlardan, ona istehza edənlərdən, amansızcasına tənqid edənlərdən də qətiyyən incimir.
    Povestdən fərqli olaraq, «Dantenin yubileyi» filmi də Anarın əvvəl nəzərdən keçirdiyimiz filmləri kimi, Happy end-lə başa çatır. Povestdə Feyzulla Kəbirlinski sözün həqiqi mənasında «yerə girir» (metroya – yerin altına) və bir daha üzə çıxmır. Bu – Kəbirlinski kimi bir obraz üçün təbii sonluqdur, bir növ Anar metaforasıdır. Filmdə isə, çox güman ki, yenə də ideologiyanın basqısı altında metrodan çıxıb evə qayıdan Kəbirlinskini triumf gözləyir: bir az öncə onu quru yuyub yaş sərən gənc münəqqid ona qonaq gəlmişdir və məlum olur ki, Feyzulla Kəbirlinskinin 60 il ərzində heç kimin fərqinə belə varmadığı fenomenal yaddaşı var imiş və o, Azərbaycan teatrının «canlı tarixi» imiş (amma nədənsə bu fenomenal yaddaş üç kəlmə sözü əzbərləyib tamaşada deyə bilmir!). Beləliklə, Happy end baş tutur və tamaşaçı Feyzulla Kəbirlinskinin üzündə – az öncə Oqtayın və Həmidə xalanın üzündə gördüyümüz nikbin, gələcəyə və kommunizmin qələbəsinə dərin inamla dolu Cokonda təbəssümünü görür. Bunun indi – ideologiyanın uşaqcasına şərtiliklərindən və buxovlarından azad olduğumuz bir nə qədər süni səsləndiyini deməyə ehtiyac yoxdur.
    Anar daim öz qəhrəmanlarında pak duyğular, saf niyyətlər axtarır. Bunun səbəbi isə məncə, müəllifin insanlara qarşı ülvi məhəbbətinin, insanlığı hər şeydən uca tutmasının təzahürüdür. "Dantenin yubileyi" filmindəki Kəbirlinski də həyatda nə qədər uğursuzluqlarla qarşılaşsa da həyata inamını, insanlara etibarını itirmir. Kəbirlinski də öz faciəsini tək yaşayır. İşdə daim təhqirlərə, söyüşlərə məruz qalan, ələ salınan bu aktyor evdə də həyat yoldaşı Həcər tərəfindən hədəf olur. Lakin sevindirici haldır ki, Həcər filmin sonunda tamamilə dəyişir, ərinə mənəvi dayaq olur. Oynadığı tamaşaya bilet tapa bilməyən Feyzulla Kəbirlinski ürəyini açdığı adam tərəfindən ələ salınır. Kəbirlinskiyə vaxtı keçmiş dəvətnamələr təqdim edirlər. O həyat yoldaşı Həcəri də götürüb yubiley keçirildiyi ünvana gəlir. Yubileyin dünən olduğunu biləndə Kəbirlinski həyat yoldaşının yanında xəcalət çəkir, pərt olur. Lakin Həcərin böyüklüyü, müdrikliyi sayəsində hər şey insanlığın, mənəviyyatın xeyrinə həll olur. Tədqiqatçı C.Məmmədli bu dramaturji vəziyyəti belə dəyərləndirir: "Dantenin yubileyi"nə verilmiş dəvətnamələrin zarafat olmadığı – daha doğrusu, dolaq olmağı əsərin ağır nöqtəsidir. Lakin elə buradaca sərt və mərhəmətsiz, haradasa, meşşanlığa bənzər bir arzu ilə yaşayan Həcərin lal və susmuş məhəbbətinin baş qaldırması insana məhəbbət çələngidir. Feyzullanın çiynindəki duz yükünü götürən qiymətli andır.
    Film xüsusən baş qəhrəmanların Feyzulla Kəbirlinski və Həcər xanımın obrazlarını təbii yaratmış Həsən Turabovun və Zərnigar Ağakişiyevanın gözəl oyunu ilə tamaşaçıya estetik təsir göstərir, yadda qalır. Bu baxımdan Həsən Turabovun üzərinə daha ağır yük düşdüyünü demək artıqdır. Təkcə bu sözlə kifayətlənmək olar ki, H. Turabov istedadsız bir aktyorun rolunu çox istedadla ifa etməyə nail olmuşdur.

Ədəbiyyat siyahısı:

1. Anar. Əsərləri. I cild. Bakı: «Nurlan», 2003, 114 s.
2. Hüseynov Ə. Kino: yuxudan reallığa. «Hərbi nəşriyyat», Bakı: 1998, 64 s.
3. Mahmudova G. 60-cı illərin kinosu // Əfəndiyev T.İ. və b. Azərbaycan kino tarixi oçerkləri. Bakı: 2001, s. 100-11

---

Copyright © Lit.az-Azərbaycanın ədəbiyyat portalı.
   Bütün hüqüqlar qorunur. Saytın hazırlanması: www.proqres.com